Традыцыя
Людзі часта гавораць пра традыцыі, не задумваючыся, што азначае традыцыя і чаму яна існуе. Ім здаецца, што традыцыі, як дождж і вецер, ці як прывычка, існуюць самы па сабе. Бо цяжка ўявіць культурнае грамадзтва без традыцыяў культуры.
Сапраўды, працэс утварэньня традыцыяў ва ўсіх галінах дзейнасьці людзей разьвіваецца самаісна. Традыцыя ёсьць найважнейшы чыньнік захаваньня і жыцьцяздольнасьці культуры. Культура зь неразьвітымі традыцыямі – слабая культура. Яна можа рассыпацца, зьнікнуць пры ўскладненьні жыцьцёвых абставінаў. А гэта суправаджаецца пакутамі людзей і агульным зьбядненьнем чалавечага грамадзтва.
Калі гвалтоўна развальваюцца традыцыі ці дэградуюць ад зьмяшаньня з чужародным, тады людзі перастаюць разумець адзін аднаго, грамадзтва перажывае рэгрэс, культура спараджае хімеры. Развал адстояных уяўленьняў і дэградацыя соцыюма прыводзіць да прымітывізацыі і змаленьня асобы.
Захаваньне традыцыяў заўсёды было клопатам вышэйшых людзей у грамадзтве. Можна дакладна вызначыць: па тым як адносяцца людзі да захаваньня традыцыяў, мераецца іхны ўзровень культуры.
Традыцыя ёсьць вынік калектыўнай дзейнасьці людзей. Гэта плён агульнай творчасьці і супольных уяўленьняў. Традыцыя – асаблівая зьява, якая існуе толькі ў жывым грамадзтве і рэалізуецца тады, калі ствараецца тып, альбо канон, ёсьць варыянтнасьць і пастаяннае насельніцтва.
Вельмі наглядна традыцыі відаць у мастацкай творчасьці, бо творы мастацтва валодаюць выразнай аўтаноміяй і самастойнасьцю (адасобленасьцю) ад яго носьбітаў. У калектыўным (народным) мастацтве гэтая самастойнасьць толькі частковая. У індывідуальным (прафэсійным) – практычна цалкавітая.
Гносэалягічна мастацтва зьвязанае з рэлігійнымі ўяўленьнямі і вырастае з аднаго кораня. Мэта рэлігіі – пазнаньне Бога і дасягненьне вечнага існаваньня душы ў ідэальным стане. Мэта мастацтва – узвышэньне душы праз адлюстраваньне (стварэньне) эстэтычнага ідэалу.
У філясофскім пляне мастацтва і рэлігію можна разглядаць як адзіны працэс пазнаньня абсалютнай ісьціны. Рэлігія – шлях непасрэдны, шлях дасягненьня праз веру. Мастацтва – гэта шлях апасродкаваны, шлях набліжэньня праз вобраз ідэальнага хараства.
Трэба ведаць, што хараство ёсьць функцыя ісьціны. Ісьціна заўсёды вечная, простая і прыгожая.
Таму апасродкаваныя шляхі набліжэньня да ісьціны (Бога) ішлі праз мудрасьць (філясофія, навука і т.п. «рацыё») і праз мастацтва (вобразы хараства). Непасрэдны шлях, як я ўжо адзначаў, ляжыць пасярэдзіне – шлях веры. (Гэта значыць успрыняцьце ісьціны агулам, усёй істотай, адразу такой, якой яна ёсьць.)
Ні адзін з трох шляхоў не гарантуе ад памылак, і толькі адзін шлях сапраўдны (шлях веры). Але сумяшчэньне гэтых накірункаў ёсьць агульнай дарогай духоўнага разьвіцьця чалавецтва. І гэта якраз пацьвярджае гісторыя.
У калектыўны пэрыяд мастацкай творчасьці людзей кожны народ па-свойму адлюстроўваў ідэал хараства, ствараў сваю сістэму вобразаў і мастацкіх традыцыяў. Тут дзівосны сінтэз. Бо, адлюстроўваючы аб’ектыўную эстэтычную ісьціну праз сваю вобразную сістэму і традыцыі творчасьці, народ выяўляў адначасна сябе, сваю душу, паняцьці і ўяўленьні.
У працэсе калектыўнай творчасьці вобразнае выяўленьне сістэматызавалася ў аптымальную форму, набывала закончаныя і дасканалыя абрысы. Так узьнікла традыцыя як найлепшае выяўленьне сутнасьці, якое характарызавалася аптымальнасьцю, закончанасьцю і дасканаласьцю.
Такім чынам традыцыя станавілася ўнівэрсальным перадатачным мэханізмам захаваньня культуры, цягласьці яе з пакаленьня ў пакаленьне. Гэта сапраўдны ўсенародны скарб, набытак, які стагоддзямі жывіў творчасьць і эстэтычнае разьвіцьцё людзей у адпаведным і найлепшым для іх рэжыме паняцьцяў і адчуваньняў.
Гвалтоўнае зьнішчэньне традыцыяў – гэта заўсёды культурная катастрофа. Тут трэба адрозьніваць натуральны працэс, выкліканы грунтоўнымі і вельмі хуткімі пераменамі ў грамадзтве, і працэс намераны, накіраваны спэцыяльна на зьнішчэньне традыцыяў культуры.
Беларусы, апынуўшыся ў расейскай імпэрыі, сутыкнуліся з вырабленай палітыкай разбурэньня традыцыяў беларускай культуры. У ХІХ стагоддзі найбольш пацярпела беларуская архітэктура і гарады. Над Беларусяй нібы пранёсься зьнішчальны ўраган. Але вынішчэньні ХІХ-га стагоддзя нельга параўнаць з тым, што зрабілі потым у ХХ-м стагоддзі рускія бальшавікі.
У даўняй Беларусі для абазначэньня традыцыйнага, выпрабаванага ўкладу жыцьця і культуры ўжываўся ўнівэрсальны тэрмін «старына». «І каб старыны ня рухалі..», – пісалі звычайна магілёўскія, смаленскія ці быхаўскія мяшчане, стаўляючы ўмовы.
Бальшавікі, ставячы задачу зьнішчэньня традыцыйнай культуры, прыдумалі свой «тэрмін», свой назоў разбурэньню, які быў антытэзісам азначэньню «старына». Гэта ярлык «старьё» (што азначае – старызна).
Тэрмін «старьё» быў асабліва небясьпечны на пабытовым, нізкім узроўні сьвядомасьці, у асяроддзі соцыюма, дзе якраз адбывалася ягонае прыжываньне. У савецкіх навуковых сфэрах маглі казаць што іншае, з прыцягненьнем навуковай тэрміналёгіі, але на практыцы татальная камуністычная палітыка вынішчэньня культуры абапіралася на безапэляцыйную формулу: «Зачэм это старьё!». І далей чулася прымітыўная нігілістычная дэмагогія, што трэба будаваць «новае», адмаўляцца ад «старога», аджылага, глядзець «наперад», а не «назад» і г.д.
Формула «зачэм старьё» пратрывала да апошняга дня існаваньня СССР.
Камуністычныя варвары вынішчылі ў Беларусі тысячы помнікаў архітэктуры і сакральнага дойлідзтва. Яшчэ ў 1961 годзе ўзрывалі культурныя здабыткі ХІІ-га стагоддзя (царква Дабравешчаньня ў Віцебску), а ў канцы 1980-х гадоў разбурылі Менскае Замчышча ХІ-га стагоддзя і архэалягічны драўляны Менск, што існаваў у ім. (На месцы Замчышча пабудавалі станцыю мэтро «Няміга».) Былі разбураныя старадаўнія могілкі і гістарычныя цэнтры беларускіх гарадоў ды мястэчак, зьнішчаныя тысячы прыдарожных крыжоў і капліц ды каменных муроў, вадзяных млыноў ды ветракоў, шмат дзе поўнасьцю ліквідавалі беларускія народныя строі адзеньня (забаранялі апранаць) і народныя рэлігійныя абрады, высьмейвалі аўтэнтычны фальклёр, настройвалі моладзь у школах супраць свайго.
Адначасна ўжывалі іншы татальны, больш выраблены мэтад вынішчэньня беларускіх традыцыяў культуры, накіраваны ў асноўным на зьнішчэньне фальклёру (песьняў, танцаў, звычаяў, абрадаў, сьвятаў і г.д.). У камуністычнай псэўдатэорыі ён называўся «развитие традиций» (разьвіцьцё традыцыяў) і рэалізаваўся на практыцы найбольш праз «мастацкую самадзейнасьць».
Для камуністаў-ідэолягаў усё жыцьцё – гэта «борьба» (барацьба). Разьвіцьцё – гэта ў іх «барацьба новага са старым». Таму камуністы заўсёды «змагаліся», уступалі ў «вечны бой», вялі «бітву за ўраджай» на «трудовом фронте», скідвалі «працоўны дэсант», ішлі «от победы к победе», «заваёўвалі новыя рубяжы» і г.д. – усё з крыкам ды камандамі.
З традыцыі, згодна камуністычных «тэарэтыкаў», трэба было браць «лепшае», адкідаць «горшае», «несучаснае», і прылучаць «новае», «сучаснае». Крытэрыі вызначаліся «па паняцьцях», задачы – па цыркулярах.
Была створаная сетка сельскіх клюбаў, раённых «дамоў культуры» і «дамоў народнай творчасьці», дзе ў большасьці сядзела цэлая армія недавучак, «арганізатараў культуры» і «разьвівальшчыкаў традыцыяў». Нашэсьце гэтай арміі за дзясяткі гадоў «барацьбы на культурным фронце” прынесла больш шкоды, чым карысьці. Што датычыць традыцыяў, то ня гледзячы на стараньні асобных энтузіястаў, вынішчана было амаль усё жывое.
Традыцыя ў калектыўным мастацтве – гэта закончаная і дасканалая зьява. Яе далейшае самаўдасканальваньне прыводзіць да канону, які зьяўляецца самадастатковым. Кананізаваная традыцыя існуе стагоддзямі якраз з прычыны гэтых сваіх якасьцяў (дасканаласьці і самадасатковасьці) і таксама варыянтнасьці – зьявы характэрнай якраз для калектыўнай творчасьці, бо кожны выканаўца ў фальклёрнай традыцыі, прытрымліваючыся канону, зьяўляецца ня толькі выканаўцам, але й творцам, што выяўляецца ў імправізацыі. (Дарэчы, адметнай прыкмеце агульнай фальклёрнай традыцыі).
Адначаснае сумяшчэньне канону, варыянтнасьці і імправізацыі стварае дзівосную зьяву – непаўторнасьць аўтэнтычнага фальклёру. Гэтая фэнамэнальнасьць рэалізуецца ў працэсе жывога выкананьня (жывога – ня значыць, што на сцэне, а ў натуральных каляндарна-тэрытарыяльных абставінах).
Традыцыю калектыўнай творчасьці, з прычыны яе закончанай формы, нельга структурна зьмяняць, бо гэта прыводзіць да яе разбурэньня і зьнікненьня. Традыцыя, як кананізаваная форма калектыўнага мастацтва, не паляпшаецца нейкім з боку, гвалтоўным умяшаньнем у яе сутнасьць. Яе можна толькі прымаць такой, якой яна ёсьць, і прадаўжаць.
Традыцыю ў адной галіне творчасьці, ці аднаго ўзроўню мастацтва можна скарыстоўваць у іншай галіне, ці ў іншым узроўні мастацтва. Можна скарыстоўваць элемэнты традыцыі, ці яе форму, ці нават яе рэмінісцэнцыі, але ўсё мусіць называцца сваім назовам (бо гэта ўжо не традыцыйная творчасьць). Не павінна быць падмены аднаго мастацтва іншым, адной галіны творчасьці – іншай.
Менавіта падмена зьяўляецца сутнасьцю і вынікам разбуральнага камуністычнага паняцьця «разьвіцьцё традыцыяў». Якраз устаноўка на падмену выклікала ўмяшаньне ў традыцыйны парадак і разбурэньне аўтэнтычнай народнай творчасьці.
Паколькі ўстаноўка была ідэалягічнай (зьмяніць, палепшыць ды абсучасьніць) і зыходзіла з дзяржаўна-партыйных установаў – усё астатняе давершвала звычайная чалавечая цемната, бескультур’е і неадукаванасьць «мэтадыстаў» ды функцыянэраў такой палітыкі.
Трэба сказаць, што сярэдні ўзровень адукацыі і эстэтычных паняцьцяў савецкага чалавека адпавядаў узроўню фармулёўкі «разьвіцьцё традыцыяў». Калі савецкі чалавек чуе, што нельга збоку ўмешвацца і зьмяняць традыцыю, тады ён (скажам, доктар якіх-небудзь тэхнічных навук, што мяркуе на ўсе тэмы) зьдзіўляецца: «А як жа тады разьвіцьцё? Што, жыцьцё павінна спыніцца?»
Зрэшты, можна прывесьці па аналёгіі прыклады і з тэхнікі, і з фізікі, і ўвогуле – з прыроды. Нікому, скажам, не прыходзіць у галаву ўдасканаліць форму кола, зрабіць яго больш выцягнутым, ці сплюшчаным, ці хваліста-увогнутым і т.п. У людзей хапае здаровага сэнсу не задумваючыся разумець, што кола – гэта дасканала завершаная сістэма. Палепшыць яе немагчыма, зьмяніць нельга (бо гэта будзе ўжо ня кола). Можна толькі ім карыстацца, выкарыстоўваць і вар’іраваць (што і робіцца ў тэхніцы). І ніхто не задае пытаньне: хто прыдумаў кола. Прыдумалі людзі (і дарэчы, не адразу).
Традыцыя ў калектыўным мастацтве – гэта таксама «кола» – дасканалая, як мы ўжо адзначылі, завершаная форма (сістэма) выяўленьня адпаведнай сутнасьці. Нельга яе перайначыць.
Тут адлюстраваньне вельмі агульных заканамернасьцяў. Наша фізічная трохмерная прастора ёсьць частка бясконцага сьвету. Наш трохмерны сьвет мае закончаную колькасьць дасканалых, сістэмна завершаных геамэтрычных формаў (геамэтрычных фігур), закончаную колькасьць асноўных колераў, асноўных гукаў; існуюць парогі адчуваньня сьвятла і парамэтры пераменаў стану рэчыва і г.д. Усё зьменлівае багацьце і шматаблічнасьць нашага фізічнага сьвету ёсьць варыянтнасьць і мадыфікацыя пэўных завершаных асноваў. Разбурэньне асновы прыводзіць да разбурэньня зьявы.
Тым часам сістэмная завершанасьць (самадастатковасьць, самадасканаласьць) фізічных асноваў прадвызначае ўнівэрсальную заканамернасьць разьвіцьця і стварэньня ўсяго. Менавіта: адпаведнасьць (адэкватнасьць) паміж формай і зьместам зьявы. Умоўнасьць формы і ўмоўнасьць зьместу маюць цэнтрабежную тэндэнцыю да завершанага адзінства. У ідэале ўмоўнасьць формы і ўмоўнасьць зьместу імкнуцца стаць адной існасьцю і дасягнуць дасканаласьці. Гэтае імкненьне (назавём яго шляхам гармоніі) падпарадкоўваецца законам ісьціны: прыгажосьці, прастаты і вечнасьці. (Вечнасьць дасканалай сістэмы ў дадзеным выпадку ёсьць яе завершанасьць у адпаведным сьвеце).
У пачатку 60-х гадоў, калі сьвет быў яшчэ пад уражаньнем адкрыцьця малекулы ДНК, мяне зацікавілі апісаньні трох амэрыканскіх вучоных-адкрывальнікаў (Ф. Крыка, М. Уілкінса, Д. Уотсона) пра тое, як рабілася адкрыцьцё.
Вучоныя перамянілі вялікае мноства структурных мадэляў малекулы пры расшыфроўцы вопытаў. Асноўнымі крытэрыямі адбору мадэлі ў іх былі прастата і хараство структуры. Малекула павінна была быць прыгожай. Непрывабныя, хоць і дастаткова лягічныя мадэлі, адкідвалі. У выніку – адкрыцьцё падвойнай сьпіралі, простай і дасканалай сістэмы малекулы ДНК.
Вельмі дакладная інтуіцыя. Вучоныя зразумелі, што шукаюць адну з асноваў існаваньня жывога сьвету і яна павінна валодаць якасьцямі ісьціны.
Гэтыя пункцірныя развагі я зрабіў дзеля таго, каб падвесьці да тлумачэньня, што фэнамэн стваральнага эстэтычнага працэсу ў калектыўнай творчасьці людзей падпарадкаваны ўсеагульнаму сусьветнаму парадку рэчаў і ёсьць яго вобразным выяўленьнем.
Менавіта таму тут няма брыдоты, паскудства, дэкадэнства, пачварнасьці, збачэнства думак, духу сьмерці, упадку і разбурэньня, як гэта часта прысутнічае ў індывідуальным прафэсійным мастацтве. Я не кажу ўжо пра масавую культуру.
Калі меркаваць па якасьці, узроўні і вобразнай сутнасьці эстэтычнага адлюстраваньня народнага духу і народнай адметнасьці, як выяўлена гэта ў аўтэнтычнай калектыўнай творчасьці людзей, то, безумоўна, – гэта вяршыня. Нішто і ніхто лепш не выяўляе хараство народу, як сам народ у сваёй традыцыйнай мастацкай творчасьці. Вядучыя мастацтвы тут – сьпевы і танцы.
Тым часам індывідуальная (прафэсійная) творчасьць гэта ёсьць мастацтва нацыі. Вядучыя мастацтвы тут – літаратура і тэатр. Яны адлюстроўваюць жыцьцё, дух і вобраз народа праз лёсы і вобразы асобных людзей.
Літаратура і тэатр ёсьць сутнасныя атрыбуты нацыянальнай культуры. (Бязь іх нацыя не ўтвараецца і не існуе.) Нацыянальнае мастацтва, як правіла, абапіраецца на народную творчасьць і выпрацоўвае плённую форму выкарыстаньня, галоўным прынцыпам якой ёсьць павага і захаваньне традыцыяў.
Разгледзім некалькі прыкладаў.
Калі ў пачатку 70-х гадоў голасна заявіў пра сябе ансамбль «Песьняры», нашае пакаленьне маладых беларусаў успрыняло яго зь вялікай прыхільнасьцю і энтузіязмам. Тым часам Рыгор Раманавіч Шырма – найвялікшы аўтарытэт у беларускай музыкалёгіі і знаўца народнай музыкі – даволі стрымана аднёсься да іхняе творчасьці. Ён перажываў, што ў «Песьняроў» страчана глыбіня, народны беларускі дух і тонкая эстэтыка традыцыйнае песьні. У гэтым Рыгор Раманавіч, безумоўна, меў рацыю. Але ён не крытыкаваў калектыў публічна. Маэстра разумеў, што «Песьняры» і не прэтэндавалі на народнае выкананьне народных песьняў. Яны рабілі свае аранжыроўкі ў межах свайго стылю і выконвалі ўсё на выдатным прафэсійным узроўні. Народную традыцыю гэта не папсавала, бо тут не было яе падмены.
Гэта прафэсійная творчасьць на падставе народнай творчасьці. Тут ёсьць своеасаблівы «гістарызм» (як нэаготыка ў архітэктуры), выяўленьне тэатральнасьці і прадстаўленьне народнага сродкамі мастацкай фантазіі. Пры такім падыходзе ўсё вырашае густ і майстэрства сьпевакоў. Падыход эстэтычна апраўданы, хоць і не глыбокі.
Цяперака паўкультурнае асяроддзе ў Нью-Ёрку якраз цікавіцца Ванэсай Мэй. Безумоўна, што яе аранжыроўкі клясыкі пад сучасныя рытмы і выкананьне зробленыя таленавіта, на добрым узроўні і слухаюцца лёгка. Але гэта ўжо ня клясыка. Гэта другасная творчасьць. І Ванэса не хавае гэтага. Клясыцы такое ня шкодзіць. (Хоць зразумела, што тут звычайны амэрыканскі бізнэс).
Горшая сітуацыя, калі размежаваньня няма, калі на сцэну цягнуць жывую традыцыйную творчасьць, але падпраўляюць яе, «паляпшаюць» ды перайначваюць, дадаюць «нестаючыя элемэнты» і ўсё гэта выдаецца за народны беларускі аўтэнтычны падыход. Тут зьяўляецца ашуканства, эстэтычная дэзінфармацыя. Дрэнны варыянт – гэта так званая «самадзейнасьць» зь яе апрацоўкамі народных песьняў савецкімі кампазытарамі. Тут адкрытае разбурэньне традыцыі і падмена яе прымітыўным «вакалам» («медленно, протяжно»).
Але поўнае варварства, калі малаадукаваныя культработнікі шырокага профілю вучылі «правільна сьпяваць» народных сьпевакоў, цягаючы іх па розных раённых і абласных аглядах мастацкай самадзейнасьці.
Можна ўявіць, што сталася б з бурацкім ці тувінскім гарлавым сьпевам, ці з азербайджанскім мугамам, ці з грузінскім шматгалосьсем, калі б іхных сьпевакоў павучылі савецкія культработнікі.
У Беларусі захавалася арыгінальнае прасторавае грудное сьпяваньне, заснаванае, як і ўсё старажытнае народнае, на пентатоніцы, бяз ладавай афарбоўкі мэлёдыі. Але ў Беларусі савецкія культмасавікі, што ня ведалі часам элемэнтарных рэчаў, «вучылі» народных майстроў «правільнаму вакалу».
Разбурэньне сьпеўных і выяўленчых традыцыяў ішло за саветамі праз сцэну, самадзейнасьць, радыё і тэлебачаньне. Асноўны вынік гэтай дзейнасьці – стварэньне прымітыўных уяўленьняў пра беларускую народную культуру і стварэньне сцэнічнага паказнога кіча. Аднак самы традыцыі і народная творчасьць жыла не на сцэне і ніколі не існавала на сцэне. Звужалася і зьнішчалася таксама натуральнае асяроддзе і ўмовы існаваньня традыцыяў беларускага народнага мастацтва.
Для таго каб у грамадзтве адбывалася цягласьць народнай культуры, каб з пакаленьня ў пакаленьне перадаваліся традыцыі, неабходна, каб існавала пастаяннае насельніцтва на пастаяннай тэрыторыі. Маецца на ўвазе ня толькі агульнанацыянальны маштаб, але і макрасістэмы ў межах геаграфічных мясьцінаў, адміністрацыйных раёнаў і асобных паселішчаў.
Жыхары паселішча, што існуюць у сфэры нацыянальнай і мясцовай традыцыйнай культуры, жывуць адначасна і ў сваім макрасьвеце, дзе абкультураныя ня толькі дачыненьні паміж людзьмі, але і ўся акаляючая прастора. Як правіла, кожная дарога, лагчына, камень у полі, ручайкі і рэкі, дрэвы і ўзгоркі, лясы ды палі, масты ды грэблі, крыжы пры гасьцінцы – усё мае свой назоў, сваё слова і сваю гісторыю, адлюстраваную ў памяці пакаленьняў вёскі, хутару, горада ці мястэчка.
Сацыяльна-культурнае жыцьцё паселішча – гэта таксама свая гісторыя і свой сьвет, дзе адбываюцца адметныя падзеі, існуюць адстояныя зьявы і дачыненьні. Тут пастаянна жывуць і нараджаюцца людзі. У іхняй памяці і на іх трымаецца тое, што рабілі, ведалі, стваралі дзяды і прадзеды і пяроймуць потым дзеці і ўнукі. Уся краіна пад вялікім дахам нацыянальнага адзінства складаецца з такіх макрасьветаў і асяродкаў.
Усё спыняецца, калі зьнікаюць носьбіты макраінфармацыі, калі адбываецца замена насельніцтва. Усялякая гвалтоўная масавая міграцыя нават у межах невялікіх тэрыторыяў небясьпечная для традыцыйнай культуры.
Камуністы праводзілі русіфікацыю і рыхтавалі ператварэньне людзей у савецкі народ, штучна перамешваючы насельніцтва. Чарнобыль для Беларусі – гэта ня толькі сацыяльна-экалягічная бяда, але і культурная катастрофа. (Страта пастаяннага насельніцтва ў чарнобыльскай зоне.)
Гістарычны вопыт засьведчыў, што людзі на ўзроўні народнай культуры, калі яны адарваныя ад сваёй тэрыторыі і памешчаныя ў іншай, нават блізкай, культурнай супольнасьці, нават трымаючыся кампактна, як правіла, трацяць свае традыцыі і асімілююцца іншым асяроддзем (найдаўжэй – на працягу некалькіх пакаленьняў). Выключэньне складаюць толькі некаторыя народы, мэнтальнасьць якіх абапертая на высокія традыцыі старажытнай культуры, адлюстраванай у помніках пісьмовасьці. Гэта, перш за ўсё, габрэі, кітайцы, у меншай ступені – індусы, карэйцы і арабы.
Калектыўнае народнае мастацтва, заснаванае на традыцыі, спарадзіла і пакінула шмат фэнамэнальных зьяваў творчасьці. Зьвернем увагу, напрыклад, на архітэктуру готыкі. Шмат якія мастацтвазнаўцы лічаць архітэктуру готыкі цудам чалавецтва, вяршыняй дойлідства. Тым часам гатычная архітэктура ў поўным сэнсе ёсьць народнае рамяство і народнае мастацтва. Яго стварыў народ, рамесьнікі, арганізаваныя ў цэхі, якія зьбераглі традыцыі і таямніцы свайго мастацтва і якое майстры перадавалі з пакаленьня ў пакаленьне. (Прафэсійныя (індывідуальныя) архітэктары, што займаліся адным праектаваньнем, зьявіліся толькі ў пэрыяд рэнесансу ў Італіі.)
Фэнамэнальнай зьявай ёсьць кітайская клясычная паэзія (і зьвязаная зь ёй японская).
Кітайскаму вершаскладанству ўжо тры тысячы гадоў. Гэта індывідуальная творчасьць прафэсійных паэтаў, хоць вершы ў Кітаі вучылі складаць кожнага адукаванага чалавека і кожны дзяржаўны чыноўнік умеў іх пісаць. Тут скарбы трохтысячагадовай кітайскай паэтычнай культуры (зь якой карысталі ўсе пакаленьні), і моцная сіла традыцыяў.
Японцы вытанчылі паэтычную музу, сягнулі ў сутнасьць рэчаў і глыбіню душы, кананізавалі формы вершаў, як музычны акорд: танка – пяць радкоў, злучаныя строфы; хоку – тры радкі. І ні ўлева, ні ўправа: вялікае ў малым.
Тут вольная індывідуальная творчасьць у жорсткай традыцыі. Тым часам такія ўстаноўкі для самавыяўленьня стварала толькі калектыўная народная творчасьць.
Фэнамэн кітайскай і японскай паэзіі вядомы ў сьвеце. Ён ставіцца вельмі высока. І калі я падумаю пра гэта – агортвае мяне нейкая бясьсільная маркота, нібы ад прадчуваньня вялікага марнатраўства.
Бо ёсьць яшчэ адзін незвычайны сінтэтычны (г.зн. злучаны зь некалькі мастацтваў) фэнамэн творчасьці на ўзроўні вяршыняў чалавецтва – сплаў дзівоснай музыкі і вялікай паэзіі. Гэты фэнамэн – беларускі песенны фальклёр, зьява ўнікальная ў Эўропе.
Але хто ведае пра гэта! Я часта быў сьведкам, калі людзі не маглі яго зразумець, усяроўна, як тыя, што не навучаныя слухаць душой, ня ўмелі ўспрымаць клясычную музыку, ці як тыя (прывыклыя да эўрапейскай шматслоўнай паэзіі), што няўцямна гарталі Сайгё, Бусона, Ісу ці Басё.
За апошнія 40 гадоў выдадзена больш за паўсотні акадэмічных тамоў паэтычных тэкстаў беларускага фальклёру. Справа ня ў тым, што ні ў каго такога няма, што гэтае неверагоднае народнае багацьце (хоць сабранае, на жаль, аднабакова) ёсьць толькі рэшткі з таго, што засталося, што гэтая веліч паказвае на велізарную культуру, якую 200 гадоў адмыслова разбуралі і зьнішчалі варвары. Справа ў тым, што гэта ёсьць сусьветны ўзровень, паэтычная энцыкляпэдыя, філясофія духу, гісторыі, побыту, характару і вобразаў хараства беларускага народу, як частка Боскай ісьціны і Боскай красы.
Хто ведае, хто разумее гэта ў эпоху рэгрэсу і дэградацыі эўрапейскай культуры! Адказ «хто» ды «чаму» ляжыць на паверхні. Толькі я ня буду яго паўтараць. Мы жывем у такім становішчы і ў такую пару, калі кожны да Беларусі прыходзіць сам.
Зянон Пазьняк